Sen noci svatojánské napsal William Shakespeare před více než čtyřmi sty lety. Od té doby se tato svatební komedie dočkala nesčetných zpracování a je dodnes sama o sobě stálou výzvou pro inscenátory nejrůznějších světových scén. Ostatně jako většina textů tohoto geniálního básníka.

Nepsaný podtitul „svatební komedie“ si dílo vysloužilo, kromě závěrečné svatební scény a údajné premiéry na svatební hostině jistého alžbětince, zejména proto, že z hlediska své struktury, atmosféry a obraznosti úzce souvisí s májovými obřady a se svátkem letního slunovratu. Tyto obřady navazovaly na pradávné rituály plodnosti, které byly v podvědomí alžbětinců spjaty s tajemnou mocí bylin, nadpřirozenými jevy, se střídáním ročních dob, s oslavou boha slunce. Sváteční a veselicová atmosféra těchto dnů dovolovala obrátit svět naruby, mladí i staří vybíhali do lesů za účelem milování, což bylo posléze puritány ostře kritizováno. Manželství jako požehnaný stav však spojení muže a ženy posvěcovalo, proto jsou v závěru hry vysvěcena hned tři manželská lože. Sen noci svatojánské je tedy především hrou o lásce a jejích podobách.

Purcellova semi-opera je o sto let mladší. Proměna vkusu tehdejšího diváka a divadla vůbec byla velmi výrazná. Už v samotném názvu The Fairy Queen je patrný důraz na svět nadpřirozených bytostí. Není proto divu, že pravděpodobný libretista Thomas Betterton sice zachoval původní dějovou linku, některé postavy a situace však vynechal a jiné naopak přidal (Coridon, Mopsa, Nymfa, alegorické figury Noci, Spánku, Tajemství atd.). Žádná zpívaná role neměla přímou souvislost se Shakespearovým dějem. Formálně tedy The Fairy Queen vypadala tak, že děj byl veden šestnácti herci a hudba, která se k textu vztahuje jen metaforicky, byla zařazena dle dobové praxe při setkání s nadpřirozenými postavami, dále pak v milostných, pastorálních a komických scénách. Zahrnuje tedy jednotlivá sólová, sborová, instrumentální čísla, tance a také takzvané „masky“.

V jednotlivých „maskách“ se dokonce mnohem markantněji než v činoherní verzi odrážejí zmíněné májové obřady (Čtvero ročních období, vítání boha slunce atd.) Tehdy naprosto čitelná symbolika se dnes může zdát zcela nelogická. Navíc je velmi podstatné, že v této podobě byla The Fairy Queen poprvé uvedena v roce 1692 na počest narozenin Williama III. a patnáctého výročí jeho svatby s královnou Mary. K tomu se vážou přímé odkazy v textu: Oberon byl jakýmsi zosobněním krále Williama – odtud oslava Oberonových narozenin, čínská „maska“ s exotickými postavami měla vzdát poctu královnině vzácné sbírce čínského porcelánu, v závěru semi-opery pak královskému páru žehná bůh manželství Hymen .

Jak tedy najít univerzální inscenační klíč, pasující do všech zmíněných „dveří“? Shakespearův text je mnohovrstevný a naprosto nadčasový. Purcellova hudba dává těmto kořenům křídla, je originální, svěží, inspirativní. Obě díla navíc ponechávají velký prostor pro tvůrčí imaginaci.

Pro vytváření jakékoli podoby inscenace je velmi důležitý prostor. Jinak vypadalo jeviště v době vzniku Snu, kdy byl hlavním středobodem herec – respektive slovo, jinak v době barokní, ve které objev perspektivy a jevištních zázraků umožňoval iluzivní divadelní kouzlení. Jiným způsobem bychom k inscenaci přistupovali v autentickém barokním divadle, jinou cestu bychom hledali na alternativní scéně. Pro naše představení je naprosto zásadní prostor zámeckého zahradního divadla. Nesnažíme se jej divadelně přetvářet, ale naopak z něj vycházíme. Zámecká zahrada není „aténským lesem“, ale zahradou, barevnost zámku se odráží v barevnosti kostýmů, tvary zámeckých ozdob ve tvarech scénografických a kostýmních detailů.

Co se týče formy, existují dvě možnosti prověřené velkými operními scénami: uvést Purcellovu semi-operu v originální podobě s činohrou, jako tomu bylo kupříkladu na festivalovém představení v Glyndebourne (2009), nebo mluvený text vynechat a použít jen hudební materiál. Takto The Fairy Queen režíroval například David Pountney v Covent Garden (1995).

My jsme vzhledem k prostoru zahradního amfiteátru a celému konceptu Barokního večera na zámku v Nových hradech vytvořili jakousi komorní verzi, ve které jsme eliminovali mluvený text a počet zpívaných rolí zredukovali z dvaceti na pět. Samotná linie hudebních částí je velmi nesouvislá, proto jsme pěvcům přiřadili role původně mluvené, nesoucí hlavní zápletku (Titánie, Oberon, Klubko). Místo „masek“ s výstupem alegorických postav užíváme jevištních situací a obrazů.

Hlavním kompozičním principem je hra. Hra s motivy Snu noci, hra s principy barokního divadla, hra s prostorem, se zvukem, obrazem, pohybem. Tak jako v textu je užito mnoho zrcadlení a svět neskutečný (Titánie, Oberon, Puk, víly, elfové) se odráží od světa reálného (Théseus, Hippolyta, milenci), užíváme kontrastu barokně stylizovaných fantazijních figur s postavami téměř civilními. Paradoxně právě porušení hierarchie postav, poblouzněné spojení nejvyššího s nejnižším (královna a opilý Klubko) vede ke smíru Titánie s Oberonem.

Ve své dramaturgické úpravě respektuji Shakespearův půdorys hry – pohyb od chaosu k řádu, od přeludů a záhad noci k realitě dne. V noci skutečnost pozměňuje tma a kouzla, ve dne pravdu zastírá maska a společensky vžitá forma. Občas se ale maska poodhalí a lze na okamžik zahlédnout záblesk skutečných emocí a také věčných lidských slabostí.

V tomto díle se setkává antika, renesance a baroko se současným člověkem. Pokud v obrazech partnerských konfliktů, žárlivosti, tužeb, bláhových lásek, společenských „tanečků“ a touhy po harmonii nalezneme částečně sami sebe, je to jen další důkaz, že my lidé se v průběhu staletí ve své podstatě měníme jen velmi málo.

Magdalena Švecová